Taide, tiede ja kuratointi, OSA 2

09/01/2020
Taideprojekteja vasemmalta. 1) Ilmastopyörre-taideohjelma Tealemetree workshop Hyytiälän metsäasema Agnes Meyer-Brandis, 2015 © VG Bildkunst 2019. 2) IHME-teos 2018: Henrik Håkansson THE BEETLE -teoskyltti Myyrmäki, Vantaa. Kuva: Veikko Somerpuro. 3) Bioart Society Second Order Group Field_Notes EOS 2018.

Tämä kaksiosainen keskustelu purkaa kolmen nykytaidetoimijan kannalta olennaisia taiteen, tieteen ja kuratoinnin liittymäkohtiin nivoutuvia kysymyksiä ja tavoitteita. IHME Helsingin toiminnanjohtaja ja kuraattori Paula Toppila kutsui mukaan keskusteluun kaksi kollegaansa: Capsulan ja Helsingin yliopiston Ilmakehätieteiden keskuksen (INAR) Ilmastopyörre-taideohjelman kuraattorin Ulla Taipaleen ja Bioart Societyn johtajan Erich Bergerin. Keskustelun ensimmäinen osa julkaistiin joulukuussa. Tämä toinen osa keskittyy yksinomaan nykytaiteen tilaustöiden ja tutkimusohjelmien kuratointiin. Kolmas osa järjestetään yleisötilaisuutena Sofia Future Farmin tiloissa 16. tammikuuta 2020 osana Tieteiden yön tapahtumia.

Mitä teemme, kun kuratoimme (jatkoa 1. osasta)

 UT: Itsenäisen kuratoinnin historia on Suomessa lyhyt, ei pelkästään kuraattorikoulutuksen historia. Muistelen omasta kokemuksestani, että 2000-luvun alussa oli aika outoa esittäytyä kuraattoriksi, joka ei ollut työssä jossain taidelaitoksessa.

PT: Minäkin opiskelin kuratointia, nimittäin De Appel -säätiössä, niinkin varhain kuin vuosina 1996–97. Sen jälkeen olen kuratoinut näyttelyitä vierailevana kuraattorina taidelaitoksissa. Olen myös kuratoinut biennaalien edustuksia ja monen tyyppisiä näyttelyitä eri yhteyksissä. Työskentelin Näyttelyvaihtokeskus Framen kuraattorina pitkään, ja työhöni siellä kuului näyttelykuratointia, mutta kuratoin jo silloin uusia teoksia julkisiin tiloihin.

Olen samaa mieltä siitä, että itsenäinen kuratointi ja ehkäpä tilausteosten kuratointi ovat Suomen oloissa moniin muihin Euroopan maihin verrattuna myöhäisiä tulokkaita. Samalla täytyy muistaa, että poikkeuksia on, kuten Timo Valjakka, IHMEen asiantuntijaryhmäkollegani vuosina 2009–2019, joka on 1990-luvulta lähtien toiminut vakituisesti itsenäisenä kuraattorina.

Kun ajatellaan tilaustöitä suomalaisissa museoissa, muistelen esimerkiksi Kiasmassa olleen mahdollista tilata teoksia suoraan kokoelmiin ensimmäisen kerran 2011, ja ensimmäinen tilausteos tuotettiin yhteistyössä IHMEen kanssa, nimittäin kolmas IHME-teos, Superflexin Eläköön nykyaika (Stora Enson talo). Mutta toki tilausteoksia on toteutettu tuota aiemmin Suomessakin. Kuratointi valittaessa valmiita teoksia näyttelyyn tietyn teeman tai idean pohjalta on erilaista kuin silloin, kun kuratoidaan uusia teoksia tiiviissä yhteistyössä taiteilijoiden kanssa.

UT: Niin, on aikamoinen riski, kun alussa ei ole mitään konkreettisempaa kuin käsitteellinen visio. Myös keskustelut rahoittajien kanssa olivat erilaisia kymmenen vuotta sitten: piti selittää, että meillä on nyt tällainen idea ja näkemys mutta ei vielä teosta. Sitä ei aina ollut kovin helppo ymmärtää. Moni asia on muuttunut, osittain Helsingin ja Suomen tilannetta ovat muuttaneet myös Aalto-yliopiston ja Taideyliopiston Kuvataideakatemian kuratoinnin maisteriohjelmat.

PT: Todellakin, kuraattorijoukko Suomessa on nyt monipuolisempi, ja se on hienoa. Tarvitaan ehdottomasti useampia ääniä, erilaisia lähestymistapoja, niin taidelaitoksissa kuin niiden ulkopuolellakin, näin opimme toisiltamme.

EB: On mielenkiintoista nähdä, mihin kuraattorit nykyään pystyvät; erittäin hyvä esimerkki Suomesta on Museum of Impossible Forms Helsingin Kontulassa. Myös Bioart Societyn toiminta perustuu kuratointiprosessiin, me tarjoamme käsitteelliset puitteet, ja avustamme taiteilijoita sillä tavoin, että heidän työskentelynsä tapahtuu vuoropuhelussa kanssamme.

Minulle muistutettiin äskettäin, kun viimeistelimme 10-vuotisjuhlajulkaisuamme, että kirjan toimittamisessa ja kuratoinnissa on monia yhtäläisyyksiä. Lähivuosien näyttelyohjelmassa tarkoituksemme onkin vahvistaa kuratoinnin osuutta: taiteilijat tulevat työskentelemään kuraattorien kanssa galleriatilassamme, he voivat tehdä kokeiluja ja oppia yhdessä käytännön kautta.

Taiteen ja tieteen yhdistelmän eli biotaiteen kuratoinnissa tarvitaan suuri määrä erityistietoja, asiantuntemusta ja tarkkaavaisuutta, esimerkiksi käsiteltäessä elävää materiaalia galleriassa ja sen yleisötiloissa tai työpajatoiminnassa. Kuraattorien on oltava tietoisia elollisen elämän lyhytkestoisuudesta, kiinnitettävä huomionsa elävään ainekseen ja tarvittaessa huolehdittava siitä, mutta oltava myös perillä bioturvallisuudesta ja muuntogeenisiä eliöitä koskevasta lainsäädännöstä. Sen kaltaisissa teoksissa teknologia ei myöskään ole keino eikä työkalu, vaan media, jolloin tietämättömät esteettispohjaiset ratkaisut voivat helposti muuttaa työn merkitystä. Biologisessa taiteessa on erilaisia kehitysasteita, joista yksi on kuolema, ja yleisötilanteissa toimiessa nämä asiat on pidettävä mielessä, niillä on iso merkitys.

PT: Tuosta tulevat mieleeni sellaiset IHME-teokset kuin Jeremy Dellerin Saa koskea tai Kateřina Šedán Ratikkasoittajien kiertue, joissa keskeistä osaa esittävät elävät organismit (nauraa), joita nimitämme inhimillisiksi resursseiksi, eli ihmiset. Nämä teokset, joiden ”materiaalia” voivat olla museo-oppaat ja taidekasvattajat (Deller) tai muusikot (Šedá), korostavat ihmisten välisen ja yleisön ja teoksen välisen kohtaamisen merkitystä. Tällaistenkin teosten tuottamisessa tarvitaan paljon tietoa esimerkiksi työturvallisuudesta, ylläpitoa ja hoitoa, on pidettävä huolta ihmisistä, jotka luovat tilanteen, joka on teos.

Kuratointi on valintaa, mutta ei pelkästään

PT: Kuratoinnin olennaisena osana pidetään valitsemista: taiteilijoiden valintaa teosta tilattaessa, tutkimusohjemaan tai projektiin tai teosten valintaa näyttelyyn tai kokoelmaan. Kuraattorin tai kuraattoriryhmän valinnoissa kiteytyy ja tulee näkyväksi kuraattorin valta, vastuu ja asiantuntijuus.

Minulle kuraattorin rooli on usein kaikkein palkitsevinta, kun valinta tehdään kollektiivina. Keskustelut ja ajatusten ja näkökulmien jakaminen tekevät kuratoinnista yhteisen oppimisprosessin, jolloin tehdyt ratkaisut ovat varsin erilaisia kuin kenen tahansa ryhmän jäsenen yksinään tekemät. IHMEessä tämä on keskeinen piirre: alusta alkaen meitä on ollut asiantuntijaryhmässä viisi henkilöä tekemässä kunkin vuoden taiteilijavalintaa.

Nyt kun meillä on uusi neuvoa-antava työryhmä – joka edeltäjästään poiketen on säätiön hallituksesta riippumaton – meitä on jälleen viisi henkeä,  ja jatkamme taiteilijavalintojen tekemistä yhdessä. Valinnan jälkeen lähetän kutsun, ja aloitan taiteilijan kanssa yhteistyökeskustelun. Kehitämme nyt valintaprosessia niin, että pyydämme ensin teosehdotuksia muutamalta taiteilijalta, ja valitsemme taiteilijan siltä pohjalta. Aika näyttää, millaista oppia siitä saamme.

EB: Tuo on minusta tosi hyvä järjestely. Ei voi edellyttää, että esimerkiksi organisaation hallituksella olisi kaikki tarvittava asiantuntemus.

PT: Entä miten te Bioart Societyssä teette valinnat, ja mitä kuratoiminen teidän toimintamallissanne tarkalleen ottaen tarkoittaa?

EB: Suurin osa valinnoista perustuu avoimiin hakuihin, ja aiheesta riippuen valittavana on erilaisia ryhmiä. Residenssiohjelmaa hoitaa talon sisällä Pirita Puhto, kuraattorimme ja vanhempi tuottaja, ja minä teen esivalinnan seulomalla pois hakemukset, jotka eivät täytä hakukriteerejä. Lopuista teemme ehdotuksen, jonka hallitus saa tarkastettavakseen.

Jotkut näyttelyt valitaan sisäisesti, mutta toiset tulevat projektien myötä, kuten taiteilija Christina Stadlbauerin tai Emilia Tikan ja Tokyo art & science -residenssin tapauksessa. Heidät on valittu yhteistyössä kaikkien kumppanilaitosten kanssa prosessissa, jota yleensä yhteistyöprojekteissa noudatamme. Heidän näyttelynsä perustuvat erittäin hyviin residenssituloksiin, joista osia he esittävät SOLUn tiloissa.

Käytämme avoimia hakuja mahdollisimman paljon, esimerkiksi Field_notes -projekteissa, joiden osallistujat valitaan yhdessä ryhmänvetäjien kanssa. Ryhmänvetäjät ovat Kilpisjärvellä työryhmien fasilitoijia, he voivat olla taiteilijoita, tieteentekijöitä tai muita ammatti-ihmisiä, ja he ovat mukana valitsemassa ryhmän muut jäsenet.

UT: Pakko sanoa, että tänä syksynä avoimet haut ylikuormittivat minut – Capsula järjesti Saasatamoisen säätiön ja Tiedonjulkistamisen neuvotteleukunnan (TJNK) tukemana avoimen haun suomalaisille ja Suomessa asuville taiteilijoille yhteistyössä Genevessä toimivan Arts at CERNin kanssa – ja sitten oli vielä toinen, Ilmastopyörre-taideohjelman kansainvälinen haku – oli siis läpikäytävä suuri määrä hakemuksia – ja jälkimmäiseen tuli yli 170 hakemusta!

Avoin haku on kelpo tapa saada ohjelmalle kansainvälistä näkyvyyttä, ja sen avulla pääsee myös perille siitä, mitä tapahtuu juuri nyt. Avoin haku voi tuottaa yllättäviä tuloksia, mutta kaikkine valmisteluineen se on myös aika työläs menettely.

EB: Minusta juuri se avoimessa hausa onkin todella merkittävää. Olemme aloittamassa uutta Luova Eurooppa -yhteistyöhanketta muiden organisaatioiden kanssa. Suunnitelmissa on tehdä ensin kiinnostuskysely, jossa tiedustelemme toimijoilta, kiinnostaako heitä se, mitä meillä on tekeillä muutaman seuraavan vuoden aikana, ja samalla he voivat saada informaatiota tarjoamistamme mahdollisuuksista.

Palatakseni Field_Notesiin, se on erityistapaus, jossa valitsemme 30 ihmistä työskentelemään yhdessä viikon ajan. Jotta saadaan syntymään yhteistyökykyinen ryhmä, on syytä ottaa huomioon monia erilaisia arviointiperusteita. On pohdittava hyvin huolellisesti tarvittavia pätevyyksiä, tasapainoista sukupuolijakaumaa ja lisäksi myös sitä, ettei raha voi olla rinnakkaiskuraattorina päättämässä, kuka saa osallistua. Tärkeää on myös monipuolisuus ja paikallisten ja kansainvälisten osallistujien välinen suhde, jotta voidaan taata hyvä tietojenvaihto. Vuosien mittaan prosessi on todella hioutunut – nyt jotkut asiat, jotka aikaisemmin saattoivat jäädä huomiotta, voidaan helposti tunnistaa ja käsitellä.

UT: Aalto-yliopiston biologisen taiteen laboratorion Biofilian  residenssiin kutsuttiin vuosina  2013 ja 2014 kaksi taiteilijaa: Andy Gracie ja Paul Vanouse, joiden kanssa toteutimme taiteilijavetoisia työpajoja. Akateeminen ympäristö asettaa taiteilijalle erilaisia vaatimuksia: sosiaalisia taitoja, opetuskokemusta jne. Tullakseen valituiksi tutkimusresidenssiin, johon sisältyy myös opetusta, taiteilijalla  on oltava monia erilaisia vahvuuksia. Tämä on jälleen yksi esimerkki kuratoinnista. Intuitio on eduksi.

PT: Työelämän muilla aloilla tuota sanottaisiin rekrytoinniksi (nauraa).

EB: Aivan. Tämä on erittäin hyvä esimerkki siitä, mitä kuratointi nykyään on. Ajatelkaapa vain asian kaikkia puolia – meidänhän täytyy olla myös headhuntereita (nauraa)!

PT: Nimenomaan. Minulle kuratointi on paljolti myös johtamista ja ihmisten rekrytoimista ja ohjaamista tekemään yhteistyötä yhteisen tavoitteen eteen. IHME-teokset ovat laaja-alaisia julkisia taideprojekteja, joihin usein tarvitaan monia yhteistyökumppaneita, alihankkijoita, yleisötyöntekijöitä ja muunlaista asiantuntemusta. Taiteilija suunnittelee teoksen – monesti yhteistyössä muiden ihmisten kanssa, itsekin olen usein mukana – mutta etenkin sen käytännön toteutus kuuluu operatiiviseen vastuualueeseeni, koska tilaustyö on säätiön jokavuotinen päätuotanto.

Ulla, voitko kertoa, kuinka Ilmastopyörre-taideohjelma sai alkunsa ja kuinka valintamenettely ja kuratointi sen puitteissa hoidetaan.

UT: Voin kyllä. Ajatus taideohjelmasta Helsingin yliopiston Hyytiälän metsäasemalla alkoi onnistuneen taide-tiede -vuoropuhelun seurauksena: Taiteilija Terike Haapoja otti 2008 yhteyttä Hyytiälän biologiseen tutkimusasemaan ja haki tieteentekijöiden neuvoa taideteoksiin, joissa pohdittiin hiilen kiertokulkua luonnossa. Eija Juurola oli yksi häntä neuvoneista tutkijoista. Teokset Inhale/Exhale ja Dialogue olivat myöhemmin esillä Venetsian biennaalissa (2013). Yhteistyö sai Eijan näkemään taiteeseen kytkeytyvän toiminnan mahdollisuudet metsätieteellisellä kenttäasemalla, ja aloimme yhdessä kehittämään taide-tiede -ohjelmaa. Ajattelimme, että metsäasema tarjoaisi mahtavat puitteet residensseille ja työpajoille, jotka toisivat tunnettuutta  asemalla tehtävälle tutkimukselle. Saimme rahoitusta Koneen säätiöltä, ja se antoi meille  mahdollisuuden toimia ja kehittää projektia eteenpäin.

Ensimmäinen asemalle kutsuttu residenssitaiteilija oli saksalainen Agnes Meyer-Brandis, joka oli Ilmastopyörre-residenssissä vuonna 2013-14. Hänen residenssinsä ja tutkimusjaksonsa on ollut uskomattoman tuottelias, tuloksena on ollut sarja kansainvälisesti esitettyjä ja palkittuja teoksia, jotka liittyvät metsien ja ilmakehän vuorovaikutukseen.

On tärkeää, että taiteilijat ovat ammattilaisia ja että he osaavat hyödyntää asemalla tarjottavat resurssit. Residenssin lopputuloksena ei välttämättä tarvitse olla valmis teos, mutta sellainen voi syntyä. On ollut hienoa, että yliopisto ei ole asettanut taiteilijoille heidän luovuuttaan rajoittavia vaatimuksia tai sääntöjä oleskelun kestosta, eikä residenssien ehtona ole ollut se, että lopputuloksena syntyy valmis teos.

PT: Mielestäni hienointa, mitä taiteilijaresidenssit voivat tehdä, on antaa vapaus olla tekemättä taideteosta, ainakaan saman tien.

EB: Olen täysin samaa mieltä. Se on päätavoite myös meidän residenssissämme, se on tarkoitettu puhtaasti tutkimustyöhön. Pyydämme toki työskentelysuunnitelmaa ja haluamme tietää taustat, siis voivatko Kilpisjärvi ja asema toimia työn katalysaattorina, ja jollei näin ole, onko sinne välttämättä mentävä. Meidän kannaltamme oli myös kiinnostavaa pohtia, mitä taiteellinen kenttätyö voisi olla.

Nähdäkseni olemme sikäli erilaisia, että te molemmat keskitytte tuottamiseen. Me taas olemme aktiivisempia edellisessä vaiheessa, mahdollistamassa taiteellista perustutkimusta.  Minusta tämän mahdollisuuden antamisessa on Bioart Societyn erityinen merkitys. Tuottaminen voi sitten tapahtua jossain muualla tai olla tapahtumatta.

PT: Meidän projektimme kattavat koko kirjon tässä mainittuja taiteilijan ja kuraattorin yhteistyön elementtejä: taustatyön, joka voi olla sellaista kenttätyötä, josta sinä Erich puhuit, tosin urbaanissa ympäristössä, taideteoksen idean hahmottelun, teoksen parhaan mahdollisen tuotantosuunnitelman määrittelyn, teoksen toteuttamisen ja sen julkistamisen ja välittämisen yleisölle.

Toisinaan kysytään, osallistuuko kuraattori todella taideteoksen suunnitteluprosessiin.  On mahdollista, että uusia teoksia tilattaessa kuraattorin yksi rooli on osallistua myös uuden teoksen suunnitteluprosessiin, mutta tämä on hyvin paljon kiinni taiteilijan tarpeista. Se on mahdollista vain taiteilijan kutsusta. Ja siinä on ilman muuta kysymys luottamuksesta. Kyseessä on keskustelu kahden (tai useamman) eri ammatteja edustavan henkilön välillä, jotka jakavat asiantuntemuksensa keskenään, jotta taiteilijan on mahdollista määritellä uusi taideprojektinsa, joka sitten toteutetaan. IHMEen kuraattorin on oltava valmis monenlaisiin rooleihin.

UT: Tuo kysymys on minullekin esitetty, ja kuraattori osallistuu ilman muuta joskus teoksen valmistumiseen johtavaan prosessiin. Kuraattorin työn pitää jäädä taustalle, mutta sille tulisi antaa sen ansaitsema tunnustus. Asema on joskus hieman monimutkainen.

EB: Palaan aiemmin mainitsemaani kuratointiin editointina, sillä on mielestäni tässä taas olennainen merkitys. Kuraattorien tulisi osallistaa itsensä tähän tapaan: tarkastella tekstiä ja tarkastella sitä editoijan silmin, katsoa aluksi, mitkä osat toimivat, aloittaa vuoropuhelu taiteilijan kanssa kumppanina, mutta keskustella myös esimerkiksi siitä, pitäisikö joitakin osia mahdollisesti vielä jättää pois tai kirjoittaa uudelleen.

PT: Aikamme on ikävä kyllä lopussa, ja haluan kiittää teitä molempia tästä keskustelusta. Oli inspiroivaa kuulla teidän toimintatavoistanne ja selvitellä kuraattorin roolia tilaustöissä, residensseissä ja työpajoissa. Jatkamme keskustelua yleisötilaisuudessa Tieteiden yönä 16. tammikuuta, jolloin esittelemme kuratoimiamme projekteja, ja siirrymme vähitellen käsittelemään kestävän ekologisen kehityksen teemoja meidän kunkin toiminnassa.